Один из вопросцев, которые поднимает психоаналитическое исследование – это вопросец о правде. Но эта не та правда, что составляет общезначимое положение дел, а быстрее та, что Мишель Фуко называл «истиной-молнией», глубоко индивидуализированным познанием. Лакан в Римской речи пишет: «Будем категоричны, в психоанализе речь идет о правде».
1-ый культурный герой, который сталкивается с правдой в отношении самого себя, это Эдип. Разговор Эдипа со слепым пророком Тиресием прочитывается в традиции как 1-ая форма аналитического взаимодействия, в каком один стает знающим нечто, а иной – желающим выяснить. Тиресий так и не дает ответа на требования и опасности Эдипа, но порождает в нем сложную цепь колебаний и раздумий.
Мы могли бы сказать, что в кинофильме главным местом происходящего оказывается речь. Не считая разговора комиссара и писателя ничего не происходит. Действия есть как уже случившиеся, и единственное на что нужно отдать ответ, это на два формальных вопросца: как зовут попавшего в полицейский участок человека, и что он делал намедни вечерком.
Уже в первых кадрах мы, чудилось бы, получаем ответ: герой представляется как тот, которого «ранее узнавали без представления», известным писателем Оноффом. Денек намедни обозрим в собственных невыразительных обстоятельствах: встреча с литературным агентом, нахождение дома, что-то еще, что нереально различить в монотонности обыденности. Вопросец исчерпан и герой не лицезреет предпосылки оставаться в полицейском участке далее, просит, чтоб его отпустили домой, ему нужно торопиться на важную встречу с министром. Но комиссара не устраивает ни один из ответов. С пристрастием и поразительной бдительностью к случаем брошенным фразам он продолжает вести собственный допрос. Все осложняется еще тем, что Онофф, оказывается самым возлюбленным писателем комиссара, чьи тексты он понимает и цитирует по памяти. Поверяет произнесенное Оноффом как достоверное либо нет – им написанный текст. Художественный текст – ответствует тому, является ли говорящий его создателем.
Начало данной встречи отмечено двойным не узнаванием. Комиссар не выяснит в человеке, попавшем в участок, известного писателя. Онофф не выяснит в произносимых строчках свой текст. Это не узнавание то 1-ое мигание, которое будет аккомпанировать нас в протяжении всего кинофильма, когда причина явна, но недостаточна. Писатель просто сбрил бороду, а свой текст нереально уяснить в обилии его деталей и персонажей.
«Разве запамятовать, это грех?».
Исходные кадры необъяснимо аффективны: бегущий человек, ливень, слепящие фонари, допрос. Нахождение в полицейском участке сопровождается всплесками ярости, недоумения, кликами, потасовкой, перепалками. Не перестающая течь вода, дождик, затопляющий комнату – увеличивает чувство бесприютности, сырости, тоскливости. На рачительную попытку угостить продрогшего героя теплым молоком, тот переворачивает миску так, что молоко заливает лицо и очки предложившего помощь. Гневная реакция провоцирует потасовку, в какой герой оказывается ничком на полу, впившимся зубами в чью-то кисть руки. Жест роли и помощи никак не вяжется с гневным откликом на него, как если б аффект существовал в отрыве от своей предпосылки. Можно представить, что эта ярость являет собой симптом, смысл которого не распознан. Отрыв аффекта от собственного представления, переживания от смысла действия – парадокс духовной жизни, обнаруженный психоанализом, и получивший заглавие вытеснения. Вытеснение – психологический механизм, в каком травмирующее событие существует как разнесенное: переживание отделено от собственного значения. Связать аффект и представление – одна из задач аналитической работы. Разъяснение для нарастающей в кинофильме аффективности отсутствует. Мы, как и герой, не осознаем. Вопросец: «что это означает?» вторгается в происходящее вроде бы случаем, без видимой предпосылки, создавая мигание меж просто фактом и его вероятным смысловым расширение. «Я пробудился один. Все мы одиноки». «Я работал. Люди работают, чтоб забыться».
С возникновением комиссара в происходящее вторгается мотив злодеяния. Оказывается, вышло убийство и герой быть может к нему причастен. Его полная противоречий речь вызывает подозрение, и комиссар хочет во всем разобраться. Напористые вопросцы запускают рой бессвязных образов. Онофф ничего не прячет, он не помнит, образы умножаются и изменяются, попытка их связать рождает новейшую версию прошедшего денька. Литературный агент, приезжавший намедни, соединяется с образом бывшей супруги. Допрос комиссара становится все наиболее неотступным. Ему нужна правда. Но что означает?
Герою нужно вспомянуть о убийстве и сказать, кто жертва. Абсурдность этого требования из уст комиссара не оставляет колебаний. Онофф уверен, что комиссару все понятно. Комиссар же, напротив, ведет себя так, что конкретно Онофф понимает все. Тут охото вспомянуть главный разговор Тиресия и Эдипа. Тиресий, который «дружен с правдой как никто», вызывается Эдипом, чтоб отыскать убийцу Лайя, но отрешается гласить. Эдип его винит, говоря, что тот, видимо, сам вероятный убийца. Тиресий же направляет слова Эдипу «для себя ты неприятель». На вопросец Эдипа о том, кто его предки, Тиресий отвечает: «Сей денек родит и умертвит тебя».
Онофф решается на побег, бежит, но попадает в капкан и оказывается схвачен. Наступает 2-ой такт расспросов. Диалоги героев стают все наименее формальными и все наиболее наточенными.
«Чтоб не умереть от духовных мук либо позора, люди постоянно должны забывать противные мгновения собственной жизни и чем они неприятнее, тем быстрее они их запамятывают».
Проблематизация вопросца творчества как того, что существует в восхищенном переживании читателя и зазеркалье создателя, сопутствует этому разговору. «Творчество – это ремесло, схожее хоть какому другому». «Не стоит оставаться со своими кумирами с глазу на глаз, приглядишься, а у их прыщи», — гласит Онофф в ответ на язвительную реплику комиссара о его разочаровании.
Комиссар понимает все о собственном возлюбленном писателе, потому слова крайнего о не умении стрелять, вызывают его возмущение. Комиссар совсем буквально понимает, что писатель Онофф из семьи военных, его отец герой войны и сам он в прошедшем офицер. На это сообщение герой разражается приступом неудержимого хохота. Этот хохот прерывается ожесточенным вторжением помощников комиссара, голова Оноффа ударами пригвождается к столу. Внезапность, сила и беспощадность нападения на смеющегося Оноффа, большой план лица, чувство бесконечности циклических ударов, могут быть поняты как метафора принудительности, по силе собственной беспощадности равная той силе, с которой познание о для себя сопротивляется обнаружению. Психотерапевт Г.Розенфельд как-то увидел, что сложнее всего выдержать правду о для себя.
Последовавшая за сиим перемена интонации, намечает перелом. Онофф цитирует фрагмент из романа: «Он родился в придорожной канаве, где кончалось поле. Та, которая вынашивала его перегрызла зубами пуповину, завязала ее и ушла. Назвали его Блез Февраль, поэтому что отыскали его морозной февральской ночкой, в праздничек Святого Блеза». Писатель Онофф, в реальности, имеет другое имя – Блез Февраль. Имя Онофф ему отдал старик, бомж, с помощью которого он и стал величавым писателем. Он вырос в приюте, где давали горячее молоко. Миска жаркого молока переворачивает свое значение из жеста помощи, становясь вкусом и запахом бесприютности.
Уже намеченные в кинофильме вероятные предпосылки творчества: как метода забыться; как ремесла; как времени бессонницы; как безысходности поприща в отсутствии остальных возможностей, — дополняются еще одним. Литературный текст стает реальной историей Блеза Февраля и реальным именованием, формой присутствия и связности опыта. Его официальная биография, как и его имя – измышленные. Кто он?
В последующем кадре мы лицезреем героя, еще не отошедшего ото сна, на границе бодрствования. Оноффу приснилось, что он убил издателя, выкрал рукопись и оказался в полицейском участке. Просыпание Оноффа, на самом деле, есть просыпание в сновидческий ужас. И это не то пространство, где он желал бы быть. Сновидение воскрешает образ Полы, во сне он стремится попасть к ней, но попадает в участок.
Сновидение докладывает очередное измерение происходящему. Мы могли бы представить, что если ранее, отчужденность от собственного имени, от собственной истории, утрата себя и возможности писать не дозволяли ему быть с Полой, побудили стать отшельником, то сейчас возникновение ее вида в сновидении дозволяет мыслить о том, что это может быть. Эта возможность существует сначала как психическое, духовное положение дел. Любовь Полы быть может принята, поэтому что тот, кому она адресована стал собою, признал имя и биографию. Потому она возникает в сновидении и потому, пробудившись, он обращается к ней. Образ, до этого мерцающий в неузнанности, равномерно заполняется жизнью. Аффект и представление получают все огромную связность. Тревога начала кинофильма сейчас полностью могла бы быть понята как тревога утраты. Разбросанные по кинофильму высказывания Оноффа о фото, в реальности скрывающих, нежели обнаруживающих; о его нежелании давать интервью, так как интервьюер слышит то, что что желает услышать, получают связность и значение.
Сновидение знаменует очередной такт в случающейся трансформации. Герой желает писать, ему нужно писать. Он просит отдать лист бумаги и ручку. Писатель существует как писатель лишь в протяженности письменных строк. Онофф готов писать, наиболее того, он не может не писать, внутренняя принудительность опровергает ранее провозглашенное убеждение. У него сейчас есть слова. Но лист остается белоснежным. «Разве можно уничтожить и не держать в голове».
«Вспоминать жизнь по глоткам,
С сожаленьем бросив взор
В смертный памяти капкан,
Проще нет стези вспять.
Тяжело чувство обучить
Навыку все забывать.
Искуплений не просить,
Очищение принять.
Просто,
С незапятнанного листа,
Жизнь без прошедшего начать»
Мы лицезреем, что Онофф/Блез Февраль становится способен вспоминать. 1-ая фото, вызывает воспоминание о педагоге арифметики, профессоре Триварки, чьи слова, минуя уши, попадали в самое сердечко. 2-ая, о даме, которую он обожал, но в один прекрасный момент с утра бросил в гостинице, пока она спала, и даже не произнес доскорого свидания.
Фото быть может немой картинкой, ничего не означающим изображением, а быть может тем, что хранит запах, вкус — переживанием. Способность вспомянуть, соединить черно-белый образ с конкретностью чувства, есть возможность связать свою историю, в этом смысле, стать {живым}.
Посреди перебираемых фото, взор останавливает изображение старика, в каком герой выяснит Фабьена. Ему, как полностью уверен Онофф/Блез, он предназначил свою самую выдающуюся книжку «Дворец 9 пределов». Но комиссар утверждает оборотное, Онофф не предназначил никому ни одной книжки. И вправду, листая странички книжки, герой находит их пустыми. Это расхождение не случайность, оно собственного рода маркер базовой проблематичности, той принципной дистанции, которая отделяет меня, которого я для себя представляю, от того, которым в реальности являюсь.
Онофф/Блез ведает историю Фабьена, его друга, жившего под мостом и всю жизнь тратящего тыщи несвязных слов, оставляя их на любом подвернувшемся клоке бумаги. В которой-то момент герой получает от Фабьена письмо, с непостижимыми грамматическими аспектами, ставящим перед ним вопросец. Вопросец, что означает писать, приобретает очередное расширение. Писать — значит переводить в слова ту событийность, которой оказываешься причастен, как внутреннюю, так и внешнюю. Взор живущего под мостом, и созерцающего население земли как гигантскую клоаку запечатлевает происходящее как скопище рваных фрагментов. Онофф расшифровывает записи Фабьена и издает их под своим именованием. Самый красивый его роман оказался чужим текстом. А тот, кто подарил ему поначалу заботу, а позже свои слова, в забвении.
В «Римской речи» Лакан обозначает речь как единственное и глубоко проблематическое место аналитической событийности. Предоставление способности вольной речи, по замечанию Лакана, обнаруживает эффекты ее отчужденности, «пустой речи, когда субъект производит воспоминание говорящего о ком-то другом, кто похож на него до неузнаваемости, но решительно не способен усвоить для себя его желание». Самолюбование своим воображаемым образом, то 1-ое, по воззрению Лакана, что обнаруживает предоставленная возможность речи о для себя. Мы не можем сказать, что наш герой находится в плену собственного воображаемого вида, его критичность к фигуре величавого писателя, ясность в отношении рутины творческого процесса, не оставляют колебаний. Можно сказать, что изнанка прозаичной материальности творческого процесса для него не открытие, а издавна существующая данность.
«Пишут не поэтому, что приходят идеи, а поэтому что ничего другого не могут». «Величавые произведения, которые тебя так потрясли, сочинялись на толчке во время приступа диареи», — замечает Онофф. Вопросец, который мы можем тут найти, не столько в том разоблачении и критичном обнажении, раскрытии покровов иллюзии. Мы могли бы сказать, что герой уже усвоил этот урок. Не в указании на расщепление меж кажимостью и достоверностью, не в жесте отрицания, а в жесте утверждения. Дело не в том, что речь быть может пуста, а в открытие себя в качестве того, кто глубоко проблематичен. В шаге отделяющим отрицание от принятия, дающем шанс «сохранить образы всех друзей и всех противников. Людей, которых обожали, пробовали обожать, не смогли либо не захотели полюбить. Людей, которые пожимали руки и улыбались, и тех, кто просто глядел, глядел, ни слова не говоря».
Онофф/Блез оказывается готов к тому, чтоб «благодарить, просить прощение и просто разъясняться».
Насвистываемая в начала кинофильма мелодия; выбитая из рук миска молока; стенные часы без стрелок; мышеловка, на которой останавливается взор Оноффа; капкан, в который он попадает во время побега; раздражительность в ответ на рвение комиссара узреть гениальную личность – выходят из регистра несущественности и чепухи. Место кинофильма, как и история героя получают свою завершенность, все то, что отсылало к случайностям, к ничего не означающим деталям, не гласит ни о чем другом, кроме ее участников. Жертва и правонарушитель оказываются одним лицом.
Мамычева Диана Ивановна